(вестерн от "Большого ограбления..." до "Американских героев")
Пролог
Вестерн - едва ли не единственный американский жанр, о смерти которого объявили во всеуслышание двадцать раз, и, который, тем не менее, упрямо отказывается ложиться в уготованную ему могилку посреди прерии. Всё, кончились времена фронтира и необъятных владений баронов-скотоводов, Билли Кид и прочая отмороженная шпана получили свою пулю или веревку (кому как повезло), распрягайте хлопцы коней да ложитесь почивать, салуны закрыты, а поезда давно не ходят через Юту и Техас, и забыли банкометы запах дула возле глаз.
Герои ускакали в закат все до одного. Нет больше несгибаемого честного шерифа Гари Купера, поджидающего в одиночку полуденный поезд с бандюками, нет больше всегда правого и уверенного в себе до кончиков сапог грузного Джона Уэйна, нет больше элегантного Джимми Стюарта, стрелявшего только по необходимости, но точно в цель. О Первом и Единственном Ковбое СССР Юле Бриннере и говорить нечего - сверкнул бритой головой в бешеной скачке и исчез, оставив после себя разгромленную банду мексиканских рэкетиров. Даже парень в вечно не стираном пончо, Клинт Иствуд, от улыбки которого веяло смертельным холодом, и тот зачехлил свой винчестер. Десять лет назад он собственноручно выкопал могилку и под торжественное завывание койотов уложил туда образ Непобедимого Героя, написав на надгробии: "Здесь лежит Непрощенный". Не сказать, чтобы вестерн совсем умер - старые ковбои народ живучий, их способна погубить только цивилизация, с ее мытьем рук перед обедом, воскресной школой, автомобилями и "Макдональдсом". Жанр медленно, но верно сполз в категорию "В", если не "С": в главных ролях гнусавые кантри-певцы Крис Кристофферсон и Рэнди Трэвис, третий экран в сельской местности, аудитория соответствующая: тощие красношеие фермеры с дочками-переростками, тупо жующие попкорн. Но как Великий Жанр Великой Эпохи - о, да, пожалуйста, снимите шляпы, обнажите головы и не грызите ногти - состоится вынос тела. Покойный был неплохим человеком, пил, курил и матерился, стрелял навскидку, любил женщин, коров и детей, а посему заслуживает пары добрых слов. Приглашаем на гражданскую панихиду.
Часть I.Край родной, навек любимый...
После того как в середине XIX века в Америке отгремела большая война, которую потом окрестили Гражданской, нация ломанулась на Запад. Собственно туда американцы ехали ещё и до войны, потихоньку осваивая золотые рудники Калифорнии и плодородные пастбища Техаса, но после 1865 это приняло характер нашествия. Вдохновленная призывом: "Ступай на Запад, молодой человек!" страна ощутила в себе переселенческий зуд. С юга туда ехали потерпевшие поражение южане-конфедераты, с севера - уцелевшие после четырехлетней мясорубки янки-северяне. За ними шла армия иммигрантов из Европы. И все мечтали о своем кусочке счастья на 40 акрах, тем более что принятый в 1862 закон о гомстедах (участках земли, передаваемых поселенцу во владение) очень даже тому способствовал. И за каких-то 30-40 лет на Западе вдруг оказалось больше людей чем коров и индейцев вместе взятых. Покорять уже стало нечего: индейцев загнали в резервации, ранчерные войны между скотоводами и землепашцами в большинстве своем отгремели, наиболее отмороженных бандитов сообща отправили на два метра ниже уровня земли, отдельные горячие головы рванули на Аляску, но их в расчёт не берем - в общем, скучно стало, господа… Изо всех радостей жизни оставался только обыкновенный рутинный труд, воскресные проповеди да деревенские посиделки с воспоминаниями "а помнишь как в 1871-м…". Немедля из этих баек тут же начал рождаться миф о Великом Покорении Страны: особая картина мироздания со своей средой, героями, языком и моралью. До этого у Америки на этот миф не было времени - она делом занималась. Как только страна остановилась в своём продвижении и сделала передышку - вот тут-то он и появился. Дальнейшее, как говорится, было делом техники - и она не замедлила появиться, спасибо братьям Люмьер. Появление на свет кинематографа всячески способствовало творению и развитию мифов нации, считавшей себя великой, а потому все свои деяния - всемирно-историческими, о которых следовало громогласно трубить на весь белый свет. Русские, например, никогда особо не кричали о своем покорении Сибири, и поэтому про Ермака сейчас никто не знает, зато фигура всадника в широкополой шляпе узнаваема от Токио до Монтевидео. В 1903 была снята аж 12-минутная лента, положившая начало как минимум двум направлениям в кинематографе - гангстерскому кино и вестерну. В "Большом ограблении поезда" Эдвина Портера хулиганы в шляпах останавливали паровоз, потрошили его, а на прощание один из плохих парней, прищурясь, стрелял прямо в камеру. Эффект был посильнее чем от прибытия поезда - некоторые особо буйные зрители стреляли в ответ. Под этот ритмичный аккомпанемент и появился на свет вестерн. С моментом рождения ему повезло. Ещё взаправду грабили кое-где паровозы, ещё отдельные последние башибузуки пытались брать на гоп-стоп банки и дилижансы, ещё были живы люди, знавшие Билли Кида и Джесси Джеймса, ещё свеж был ветер прерий и не заросла полынью Чизхолмская тропа, по которой гнали скот на север, к железным дорогам, а отдельные очевидцы так вообще помнили легендарную перестрелку в ОК Коррале (экранизированную потом аж четыре раза) - но это были последние всплески - наступала бездушная и безликая цивилизация, со своими прелестями в виде индустриализации и урбанизации. Потом это жестко и печально описал последний американский летописец Гарольд Роббинс в новелле "Невада Смит": уходила старая аграрная Америка, на смену ей приходила новая механизированная Америка с растущими городами, техническим прогрессом; человек в этом растворялся, терялся, тосковал и чувствовал себя одиноким, а старые ковбои вешали на стену седло и револьвер и переквалифицировались в управдомы. Вот тогда американцы и потянулись к старым ценностям, начав прославление черт человеческого характера, которые исчезли с наступлением века машин. В том же 1903 вышел и первый роман-вестерн. Написал его Оуэн Уистлер, а называлась книга "Виргинец". Если честно, то к вестерну, что роман, что фильм имели опосредованное отношение. В "Виргинце" главный герой был, как несложно догадаться, из южного штата и воплощал все присущие южным джентльменам в белых костюмах, добродетели. "Большое ограбление поезда" вообще было снято в северном штате Нью-Джерси, от которого до Техаса скакать и скакать. Строго говоря и до "Виргинца" было что почитать - еще при жизни неотесанного бандюка Джесси Джеймса, тормозившего со своей бандой поезда в 1870-х, пачками расходились отпечатанные на дешевой бумаге романчики, стоившие 10 центов. В каждом из них Джесси Джеймс грабил дюжину банков, любил дюжину красоток и убивал дюжину врагов. То же самое было и с другими героями седла и револьвера. Про Марков Твенов, Майн Ридов, Фениморов Куперов и Брет Гартов можно и не упоминать - их Кожаные Чулки, Безголовые Всадники и золотоискатели, любящие малюток хоть и действовали на так называемом фронтире - границе продвижения белых переселенцев на Запад - но хитрым финтом истории, оказались с легкой руки критиков отцами-предтечами вестерна. Ради вящего удобства, договорились считать первым вестерном именно "Виргинца". Тираж был фантастический - за два года было продано более 300.000 экземпляров. Роман был протестом против наступающей индустриальной цивилизации, против утери ценностей сельской жизни. Теперь слово было за кино. Кино дало американцу дивную отдушину. Нации начали навевать сон золотой, и надо сказать, страна крепко подсела на новое удовольствие. Но кроме чистой развлекаловки зритель хотел видеть на экране какой он хороший, красивый, смелый, сильный и в какой великой стране он живёт. Вестерн в полной мере отвечал этим запросам. Сильные мужчины укрощали неведомую страну, изгоняя врагов и неся цивилизацию. То что в жизни 80% из этих покорителей было порядочными негодяями, враги-индейцы исстари жили на этой земле и имели полное право отстреливать оккупантов, а цивилизация была более чем сомнительна - слышать никто не хотел. Зато красиво! Принципы вестерна сформировались довольно быстро: время действия - середина-конец XIX века; место действия - к западу от Миссиссиппи. Природа по полной: горы-долины, поля и леса. Города присутствовали в виде пыльных поселений с главной улицей, на которой располагался салун, отель, магазин и тюрьма. Из техники допускалось только то, из чего было можно стрелять, а передвигаться можно было только на конной тяге, ну, в крайнем случае на паровозе. Автомобиль предавался анафеме - это бензиновое чудовище олицетворяло собой мерзость цивилизации. Положительный герой должен был совершать хорошие поступки (убийство индейцев таковым считалось), никоим образом не красть лошадей, не пить виски (если только один стаканчик), быть однолюбом, помогать слабым и бороться с негодяями. Негодяй должен был быть богатым жульманом, иметь в подручных неприятных типов-головорезов, все время пытаться обобрать честной люд разными богопротивными способами, пить, курить и главное - исподтишка пытаться убить главного героя. Также главный герой обязан был метко стрелять, быстро скакать, иногда предаваться мечтаниям (как правило не больше двух-трех минут) у ночного костра и побеждать в любой ситуации. И самое главное - зло всегда должно быть наказано! Злодей никогда не может уйти от расплаты, он обречен изначально, каким бы могущественным он не был, а герой не может погибнуть даже если по нему в упор начнет бить артиллерия, ибо это означает невозможное: торжество несправедливости и смерть добра. Несмотря на обилие драк, стрельбы и смертей вестерн, тем не менее не представлял собой кровавую кашу (это случится много позже, во второй половине ХХ в) - в нем убивают не Человека, а Зло. В конце концов, Д'Артаньян крошил врагов направо и налево, и в "Трёх мушкетерах" кровь льется рекой, но никто ее кровожадной книгой не считает. Между автором и зрителем заключался негласный "договор об условности", и эта нарочитость с одной стороны и иллюзия "взаправдошности" с другой создавали особую притягательность. Приветствовались любые допущения и гиперболизация характеристик, лишь бы действие не скатывалось в дидактику и нравоучения - зритель будет смотреть, потому что всегда ставит себя на место героя.
По такому рецепту вестерны выпекались как горячие пирожки. То что фильмы начали снимать не в павильонах, а на натуре (зачастую в тех же местах, где происходили реальные события о которых снимался фильм) только помогало. За несколько лет вестерн оформился как абсолютно американский жанр. Из 1001 картины снятой в 1910 году 213 были вестернами. Критиков порой это раздражало: с регулярностью часового механизма вестерну начали предсказывать скорую смерть, мотивируя это тем, что жанр-де себя исчерпал досуха. Первые подобные рецензии появились в 1911 и с тех пор возникали примерно раз в семь-восемь лет, как назойливый хориз греческой трагедии. Но одних красивых пейзажей да скачек-перестрелок для фильма, как такового, маловато будет. Нужна была звезда - и она появилась. Сын эмигранта-еврея, Макс Аронсон, сменивший имя на Гилберт М. Андерсон, ничем особым как актер себя не зарекомендовавший, в 1910 снялся в проходном вестерне "Искупление Бронко Билли". Совершенно неожиданно этот фильм стал культовым, и с тех пор иначе как Бронко Билли Андерсона не называли. С точки зрения простых пастухов первая звезда вестернов одевалась расфуфырено: чапсы из овечьей шкуры, длинные кожаные перчатки, два пистолета в роскошных кобурах, большой шелковый шейный платок и широкополая шляпа. Но зрители прощали герою Андерсона всё - он сумел воплотить тип "плохого хорошего человека": Бронко Билли мог ограбить банк, но без колебаний спасал женщину или ребёнка. Сам Бронко Билли усидел в седле аж до 1920, после чего ускакал в закатное небытие. Но его роль была этапной - вестерны Андерсона не только дали начало фильмам категории Б, но и сформировали центральный образ жанра - одинокий ковбой. Бронко Билли потеснили две новых звезды - Уильям Харт и Том Микс, привнесшие в жанр новые черты, благодаря чему вестерн уверено поскакал дальше. Герои Харта, хотя и имевшие много общего с Бронко Билли, первыми задумались о таких вещах как моральные ценности. Более того вестерны Харта были более реалистичны чем у его предшественников и поэтому неудивительно что он быстро стал звездой. Но продержался он в этом качестве недолго - настроение публики менялось. Реализм Харта быстро приелся и на экран выехал новый любимец публики - Том Микс, явившийся полной противоположностью предыдущим героям. Ключевым моментом у Микса было развлечение как оно есть. Его фильмы были насыщены скачками, виртуозно поставленными драками, юмором и отполированы до глянцевого блеска. В те времена постмодернизма ещё не знали, но Миксу это не мешало: иногда он гонялся в современных реалиях на своем коне за машинами и самолетами. А уж про мораль и говорить нечего: викторианские принципы Харта были задвинуты - "Эпоха Джаза" нашла свое воплощение в киношном красавчике-ковбое. До поры до времени вестерны шли потоком - одни и те же куски вставлялись в разные картины и никого это, в общем, не напрягало. Актеры еще не доросли до такой степени, чтобы им за каждый чих платили увесистую пачку денег, а правдоподобие фильма вообще не обсуждалось. Настоящего трудягу-ковбоя, случись тому попасть в кинотеатр, приходилось бы выносить на носилках - истерика ему была бы обеспечена, несмотря на крепкие нервы. Соответственно и стоимость такой продукции была минимальной. Но в 1923 режиссер Джеймс Круз запросил у продюсеров на съемку вестерна 800 тысяч долларов - деньги по тем временам сумасшедшие. Те, в приступе временного умопомрачения такую сумму дали, понимая, что скорее всего вернуть их будет нереально. Фильм "Крытый Фургон" (The Covered Wagon) принес 4 миллиона - вот тогда к вестерну стали потихоньку присматриваться.
До конца 1930-х вестернов было снято умопомрачительное количество. Но у них была одна отличительная особенность - в большинстве своём всерьез они не воспринимались. Исключения только подтверждают правило - единственным вестерном, получившим Оскара был "Симмарон" (1931), по роману Эдны Фербер (позже по ее же книге будет снят "Гигант" - последний фильм легендарного золотого мальчика Голливуда Джимми Дина). Остальная продукция снималась почти что под копирку - в 1930-х в главных ролях выступали "поющие ковбои" Джин Отри и Рой Роджерс: костюмы были чистые, шляпы белые, а лошади сытые; герои не пили, не курили, верили в Бога, стреляли врагам по рукам, давая шанс на исправление, а в гроб вгоняли уж совсем отъявленных негодяев, обижавших женщин и детей. Злые языки правда болтали, что ни тот, ни другой в седле держаться не умели, а врагов побеждали исключительно своим слащавым пением - прослушав такое количество сладких песенок любой команч или негодяйский барон-скотовод с радостью пошел бы сдаваться сам. За этими соловьями прерий постепенно выгарцовывало новое поколение героев и режиссеров: надежный парень Рэндолф Скотт, милашка Барбара Стэнуик, романтичный красавец Эролл Флинн. Стэнуик впервые воплотила образ бесстрашной женщины Запада: неглупой, знающей себе цену, самостоятельной и завоевывающей уважение мужчин. Флинн был слишком красив и поэтому долго в седле не продержался - ковбой не должен сводить с ума окружающих женщин своей красотой - и переключился на романтических героев других эпох. Скотт же с полным правом стал актером, с которым ассоциировалось понятие вестерн: ни один год с 1932 по 1959 не обходился без фильма с этим рослым стрелком. Засучив рукава, за вестерн взялись будущий постановщик "Унесенных ветром" Виктор Флеминг, угрюмый эксцентрик Сесиль Б. Де Миль и натурализовавшийся ирландец Шон Алойсиус О'Фирна, он же Джон Форд. Под конец жизни Де Миль увлекся масштабными историческими суперколоссами, но в 1930-х он успел вволю порезвиться на нежной травке прерий: его два фильма "Человек равнин" (1937) и "Юнион Пасифик" (1939), до сих пор изучаются покадрово. Именно он в "Человеке" первым применил уплывающие вдаль титры, чем потом воспользовался Джордж Лукас в "Звездных войнах". А сага о том как честные американцы несмотря ни на что строили всеамериканскую железную дорогу и вовсе взяла Золотую Пальмовую ветвь в Каннах в 1939 (вручение, правда, отложили до 2001 - фестиваль по понятным причинам не состоялся). В "Человеке" Де Миль снял одного из трех будущих главных ковбоев Америки, открытого ещё в "Виргинце" (1929) Виктором Флемингом - Гари Купера. Он родился в монтанской глуши, вырос в Англии, получил образование в Нью-Йорке, работал на Среднем Западе и благодаря этом мог одинаково убедительно играть деревенских парней ("Сержант Йорк"), джентльменов ("Красавчик Жест"), усталых наемников ("По ком звонит колокол") и конечно Настоящих Парней с Американского Запада. Высокий, стройный, сухощавый, с походкой античных богов, Купер излучал естественную силу и редкое внутреннее достоинство. У него была уникальная черта - его героям зритель доверял абсолютно. Когда в 1961 он умер Америка с печалью вздохнула - это был редкий тип честного человека в мутном мире кино. Другим актером, появившимся в 1930-х, был Мэрион Майкл Моррисон, позже взявший себе псевдоним простой, как прерия. За 10 лет он успел сняться в бескрайней туче фильмов, но в звезды его вывел один - "Дилижанс" (1939). Джон Форд снял в этой бесхитростной истории звездный состав (Клэр Тревор, Джон Кэррадайн, Томас Митчелл), но главным героем выступил актер, которого вся Америка до самой его смерти в 1979 будет считать величайшей звездой из когда-либо появлявшихся - Джон Уэйн.
Первый ковбой Америки, яростный её патриот, он снимался в вестернах, военных фильмах, комедиях, драмах, детективах - но ключевым было одно: его герои всегда были крепки как скала, надежны, честны и долг для них был превыше всего. Негодяев он не играл, а в жизни был таким же, как и его герои. Уэйн искренне верил в Америку, когда в 1968 он снял первый фильм о Вьетнаме "Зеленые береты" его обвинили в пропаганде войны, на что он ответил: "Это моя страна, а значит и моя война!" Его кличка была "Герцог", но надо было бы его называть "Скалой" - он был так же непоколебим. Он был велик, порой как сама Америка, искренне ею любим, и навечно остался в памяти как Актёр №1. Его прощальным поклоном стал элегантный вестерн "Стрелок", о переосмысливающем свою жизнь старом ковбое, бывшей легенде Запада умирающем от рака, но нашедшим в себе силы напоследок отправить к праотцам зажившихся негодяев - и неблагодарные граждане не оценили его поступок. Через три года после этого фильма Джон Уэйн умер от рака. Золотой век вестерна наступил в 1940-х - 1950-х. Среди режиссеров №1 был Джон Форд. Его "Дилижанс" стал качественно новым этапом в развитии жанра: динамика сочеталась там с тщательной проработанными характерами героев - плохие на первый взгляд персонажи проявляли свои лучшие качества, а приличные люди в итоге оказывались мерзавцами. Большая часть действия происходила в дороге и конфликты, возникавшие между пассажирами дилижанса придавали фильму необходимый психологизм. Ныне "Дилижанс" является лучшим вестерном всех времен, его растащили на кадры и цитаты, а "Оскара" он не получил только потому что вместес ним выдвигались "Унесенные ветром". В 1940-х задули новые ветры: в вестернах появились разнообразные пересекающиеся конфликты, не только героя и злодея, но также закона, беззакония, социальной структуры и понятия справедливости. Если в фильме "Человек с Запада" (1940) драма героев была ещё проработана не до конца, то в "Случае в Окс-Боу" (1943) её было более чем достаточно. Горькая история о линчевании невиновных, пьянящей самоуверенности толпы и бессилии разума заставляла задумываться - из кинотеатра зритель выходил притихший. Это уже был не Джин Отри с его чистенькими костюмчиками и сладкими песнями - это была грубая изнанка жизни. Её попытался чуть-чуть сгладить другой мастер жанра, Говард Хоукс, в фильме "Красная река" (1948) - лучшем скотопрогонном вестерне. Все элементы жанра там наличествовали: нападения индейцев, красивая природа, любовь и перестрелки. Жесткий и упрямый барон-скотовод гнал на продажу огромное стадо, сметал всё на своём пути, но вот на собственном приемном сыне споткнулся - один из лучших дуэтов в кино: Джон Уэйн против Монтгомери Клифта. С 1950-х в вестернах заиграл любимый актер Хичкока, лучший друг Гари Купера, всеамериканская обаяшка Джимми Стюарт. Один из немногих актеров кто взаправду пошел на войну и не понарошку воевал - летал над Германией на тяжелых бомберах, за что получил позже чин бригадного генерала. До войны Стюарт успел сняться в комедийном вестерне "Дестри снова в седле" (1939), где в лучших традициях белых шляп изгонял негодяев из города посредством хитрости, а не револьверов, перевоспитывал Марлен Дитрих и подавал пример расхлябанному эмигранту из России Мише Ауэру. После войны Стюарт немного поседел, вокруг глаз появились морщинки, что прибавило ему жизненной убедительности, но прежнего своего обаяния он не потерял. Его "Сломанная стрела" (1950) стала первым вестерном, в котором индейцы были показаны, если не с симпатией, то хоть немного похожими на людей - на такое американскому режиссёру тогда было решиться не проще, чем сейчас российскому то же самое сделать в отношении чеченцев. Стюарт, даром что не получил за свою жизнь ни одного "Оскара", актером был великим - фильмы "Шенандоа" - об отце, который ищет своего сына в пылающем вихре Гражданской войны - и "Двое скакали вместе" - горькая правда о белых, попавших в плен к индейцам - до сих пор никто не превзошел по качеству игры. Тогда же вышли картины, составляющие нынче золотой фонд ковбойских приключений: "Винчестер'73" (1950); "Голая вершина" (1952); "Поезд на Юму в 3:10" (1957). Особняком стоял первый феминистский вестерн "Джонни Гитара" (1954) Николаса Рэя - мужчины там выступали просто в качестве декораций, а на протяжении всего фильма раскручивалась тугая пружина противостояния ослепительно красивой богачки Джоан Кроуфорд и злобной завистливой дурнушки Мерседес МакКамбридж, кончавшаяся перестрелкой в горах под печальную песню Пегги Ли. В 1950-м же появился предтеча иствудовского "Непрощенного" - фильм "Стрелок" с молодым Грегори Пеком, где герой попадает в порочный круг своей славы: величайшего стрелка Запада все знают, все боятся, все пытаются убить и к нормальной жизни ему уже никогда не вернуться. Но всех перебил скромный, почти театральный фильм "Ровно в полдень" (1952). Продюсер Стэнли Крамер не побоялся пригласить опального сценариста Карла Формана, несмотря что полным ходом шла "охота на ведьм" (Форман был в "черных списках"), крепкая режиссура Фреда Циннемана смогла удержать фильм от сползания в занудятину и обыденность, и в итоге получился один из лучших вестернов и лучших фильмов вообще. В день своей свадьбы (и одновременно ухода в отставку) шериф маленького городка Уилл Кейн получает известие, что на полуденном поезде в город должен вернуться амнистированный бандит, которого Кейн несколько лет назад упрятал в тюрьму. Бандит поклялся убить шерифа и его возвращение означает только одно - свою угрозу он намерен воплотить в жизнь. На станции его поджидают дружки и у Кейна, по сути есть только один выход - садиться в бричку и ехать с молодой женой-квакершей, ради которой Кейн оставил службу, поскорее из города. Тем более, что горожане все как один уговаривают его поскорее уезжать: дескать, пару дней они перебедуют, а там приедет новый шериф и все само утрясется. Кейн, однако, решает остаться. И выясняется, что никто ему не желает помочь защитить городок от банды отморозков. Ни его заместитель, ни мэр, ни судья, ни простые граждане. Даже жена заявляет: "Либо мы уезжаем, либо мы больше не муж и жена". И в итоге он остается один на один с четырьмя профессиональными стрелками… Фильм раздергали на цитаты (Серджио Леоне, иствудовские вестерны и полицейские боевики), название стало нарицательным, а в Голливуде усмотрели намек на то что все вокруг трусы: когда человек попадал под обвинение в "антиамериканской деятельности", он становился изгоем, и никто ему не хотел помогать. Джон Уэйн страшно на этот фильм обиделся и уговорил Говарда Хоукса снять "Рио Браво". И если "Полдень" был гимном "силе одиночки", то в "Рио Браво" наоборот торжествовал командный принцип: шериф Джон Уэйн, городской пьяница Дин Мартин, старик Уолтер Бреннан и зеленый пацан-хулиган Рикки Нельсон совместными усилиями изгоняют бандитскую нечисть из города. Но в целом и "Полдень" и "Рио Браво" проповедовали одну идею - надо найти в себе силы, пойти наперекор обстоятельствам и победить. Что называется against all odds. Просто в "Полдне" это было выражено с максимальной силой. Есть понятие долга, есть понятие чести, есть, наконец, некие неписаные правила, нарушив, которые, перестанешь называться человеком, хотя тебя в этом никто не упрекнет. И когда надо дать окорот обнаглевшей шпане - значит надо выйти и дать. Несмотря на то, что все увещевают, мол, де, не надо их трогать, мол, они еще никого не убили, и вообще пока они идут по улице - они честные граждане, есть же права человека в конце концов.
Герой Гари Купера был одиноким человеком, которого оставили все, на его плечи лег страшный груз ответственности, он впрягся в невыполнимое дело, вопреки желанию всех и вся, не испытывая ни радости ни гордости. Он понимал одну простую вещь, - несмотря на все культурные наслоения и шелуху цивилизации, когда дело доходит до смертельной схватки - враг должен быть уничтожен. Безо всяких условий и оговорок. Другим выдающимся фильмом был "Шейн" (1952), послуживший своеобразной предтечей иствудовских фильмов о ковбое перекати-поле. Загадочный незнакомец Шейн приехал ниоткуда, говорил мало, работал за двоих, хотел мирной жизни, но револьвер держал наготове. Он без колебаний вписывался за нищих фермеров против обнаглевших скотоводов, по всему видно имел за душой личное кладбище, и, раненый, уезжал также внезапно и таинственно как и появлялся, давая другим возможность жить мирной жизнью. Шейн был неприкаянной душой, бывшим бандитом попытавшимся встать на путь искупления, без особого успеха, и поэтому навсегда покидающим Запад. Через 23 года это случится с Уэйном, а ещё через 16 лет - с Иствудом. В тех же 1950-х шикарную подножку вестерну подставило телевидение. Фильмы категории B начали переносить в телевизионный формат, отбивая аудиторию у кинотеатров, но самое главное - появились сериалы. Существенно более дешевые, чем полнометражные постановки они брали количеством и регулярностью. На голубом экране опять появились пронафталиненные Джин Отри и Рой Роджерс, валом пошли растянутые постановки: "Одинокий рейнджер", "Хопалонг Кэссиди", "Дым из ствола", "Бонанза", "Виргинец" и несть им было числа. Один из сериалов назывался "Сыромятная кожа" и повествовал о нелегкой судьбе погонщиков скота. Роль второго плана там играл молодой актер, которого приятель буквально за руку привел на студию - некто Иствуд. Поскольку постоянное мелькание в сериале его в конце концов утомило, он согласился на предложение малоизвестного итальянского режиссера сняться в вестерне в Италии - и уехал, чтобы через несколько лет вернуться знаменитым и занять прочное второе место в ковбойской иерархии (после Джона Уэйна). Несмотря на попытки поддержать исконно американский жанр он начал скакать помедленнее. Положение не могли спасти ни огромная эпопея о нескольких поколениях пионеров-американцев "Как был завоеван Запад" (1963), ни огромное батальное полотно "Аламо" (1960) о войне Техаса за независимость, ни крепкие боевики типа "Профессионалов" (1966) о ковбоях-наемниках, спасающих жену миллионера из лап мексиканских бандитов. Пожалуй, самым этапным вестерном 1960-х был "Человек который убил Либерти Вэланса". Джон Форд снял историю, о том как Запад становился Западом. Молодой юрист Стюарт, в жизни не державший револьвер, приезжал в дикую страну с Конституцией в руке и благими намерениями в сердце. Буян и негодяй Либерти Вэланс, виртуозно сыгранный Ли Марвином, держал в страхе всю округу, права и законы в грош ни ставил, побаивался только местного скотовода Джона Уэйна, а юриста пообещал прихлопнуть как муху. Как муху прихлопнули его - тот самый вахлак не умевший стрелять, за что и вознесенный благодарными жителями в кресло сенатора: ну, как же, человек, застреливший Либерти Вэланса! И никто не догадывался что выстрел был сделан другим - добровольно ушедшим в тень. Ключевую фразу фильма через много лет возьмут на вооружение пиарщики: "Если легенда становится фактом - печатайте легенду!". В этом фильме Уэйн помог Стюарту - через 14 лет доктор Стюарт будет пытаться помочь умирающему старому ковбою Уэйну, в фильме "Стрелок", но безуспешно.
В 1961 появился вестерн, который у себя на родине был принят без особого восторга. Но в стране победившего социализма он произвел фурор. Молодежь срочно обрила головы, джинсы стали самым вожделенным предметом, а своих знавали по кодовым фразам типа: "Врагов - нет. Совсем нет? Живых - нет!". Джон Стёрджесс аккуратно перенёс куросавских "Семь самураев" в выжженные прерии Мексики, разукрасил действие красивыми пейзажами и в итоге получилась "Великолепная семерка" - любимая картина советской молодежи времен дорогого Никиты Сергеевича. Понятно, почему она не очень пошла в Америке - что позволено Уэйну, не позволено Бриннеру. Вестерну не нужен был коллективный герой - ему хватало одиночек, а потому компания наёмников, сражающихся за правое дело, и практически вся погибавшая - в выигрыше как всегда остались только крестьяне - американскому зрителю была не в кайф. Хэппи-энда там не было, влияние оригинала с его восточной философией ощущалось достаточно сильно и поэтому восторгов за океаном не вызвала. В СССР же бритая голова Юла Бриннера, прищур Стива Маккуина, молчание Чарлза Бронсона и детская непосредственность Хорста Буххольца, наоборот, вызывали бешеный восторг. Кинокопировальные фабрики СССР работали с перегрузкой, спрос на "Семёрку" был необычайный, ее смотрели по двадцать раз, каждый раз затаив дыхание, когда грохотал револьвер Бриннера и летели наземь с горячих коней бандиты Эли Уолаха. Но, несмотря на подспудное неприятие коллективного героя, время одиночек также постепенно начало уходить. Последние изверившиеся идеалисты, крепко потрепанные жизнью, превратились в циников. Они еще как-то пытались удержаться, и жить свободно: вне этой ненужной им цивилизации, вне ее закона и вне всего, но уже не получалось: безликой массе индивидуальности были не нужны, они превращались в отщепенцев, которых необходимо было безжалостно подавлять. Сначала ушли два веселых друга - "Буч Кэссиди и Санденс Кид" (1969), за ними была разгромлена "Дикая банда" (1969). Последние бродяги пытались уйти то в Южную Америку, то в Мексику, но и там они ужиться не могли - их время вышло, жить в новом времени они не могли не умели и не хотели и оставалось только одно - уйти с таким грохотом, чтобы весь белый свет вздрогнул. Он и вздрогнул - в кино пришли реформаторы и анти-мифотворцы, которые первым делом похерили красивые сказки о прекрасном Диком Западе. Они взорвали эстетику жанра, обсмеяли классику и нарушили все каноны. Они сказали правду - и зрителя передернуло. Артур Пенн ("Маленький Большой Человек" (1970)), Ралф Нелсон ("Голубой солдат", (1970)), Роберт Олтмен ("Маккейб и миссис Миллер" (1971), "Буффало Билл и индейцы, или Урок истории от Сидящего Быка" (1976)) показали вонючий, посконный, грязно-портяночный Дикий Запад, где на 10 мужиков приходилось три с половиной женщины, из которых одна была индианкой, другая - старой девой, а третья родилась в борделе; где неприглядные стороны жизни выворачивались наизнанку и показывались крупным планом, а над моралью издевались хлестко и умело. Даже среди этих циников особняком стояла фигура Сэма Пекинпа. Его фирменным кадром, который многие потом повторяли, стал фонтанчик крови, выплескивавшийся из тела жертвы при попадании пули: что-то, а монтаж на его картинах был виртуозным. В трупах недостатка не было. Критики сходили с ума, зрителей тошнило, но все смотрели. Старик искренне считал, что цивилизованность - суть шелуха, обтрясти ее - вот и получишь человека настоящего. Неважно кто это - хлюпик-математик, укладывающий штабелями деревенских уродов, отымевших его жену ("Соломенные псы"), спокойный и холодный профессионал, разносящий в пыль отель со своими бывшими подельниками ("Побег"), или компания моральных уродов и подонков, которая, борясь и погибая за правое дело от того что им так захотелось сметает с лица земли орды мексиканских бандюг ("Дикая Банда"). Пекинпа ставил на насилие и Америка это проглатывала. Он был режиссером, искренне учившим зрителя самому плохому. И тем его кино и привлекало. Живыми инстинктами на фоне всеобщей причесанной до занудства положительности. Он умел делать красиво: в своем первом вестерне "Скачи по высокогорью" (1962) он снял вместе двух легендарных киноковбоев: Рэндольфа Скотта и Джоэла МакКри - это был их последний фильм и одновременно была элегия об уходе старого Запада. "Дикая банда", которая расширила границы жанра, позже попала в список лучших картин столетия и оттуда уже не выходила. Кровавый и жестокий фильм был снят стильно, операторская работа, музыка и монтаж были выше всяких похвал, а про игру актеров и говорить нечего, там была старая школа: Эрнест Боргнайн, Уильям Холден, Роберт Райан и Бен Джонсон. Они показали всем как надо уходить чтобы потом тобой, сквозь зубы, с ненавистью, матерно восхищались: в грохоте пулеметов, в крови, криках животной ярости и упоения и с выставленным в лицо противнику средним пальцем. К 1980-м даже простому зрителю стало заметно что вестерн сдал. Уже не было былой удали, не так быстро вылетал кольт из кобуры, а заезженный конь все чаще переходил с рыси на шаг, о галопе и не мечтая. Укатали сивку крутые колорадские горки, хрипы в прокуренных легких переходили в затяжной кашель сквозь который лишь изредка прорывался хищный блеск в глазах и готовность всадить любому негодяю пулю между глаз. Так было с фильмом Уолтера Хилла "Скачущие издалека" (1980) - очередной картиной о похождениях сладкой парочки братьев Джеймсов и примкнувшего к ним Янгера и компании. В реальной жизни Джесси Джеймс был весьма поганой личностью: белый голодранец-южанин, во время Гражданской Войны занимавшийся мародерством вместе с бандой такой же невоспитанной деревенщины. Стрелял плохо, в отличие от своего брата Фрэнка, нападать предпочитал из засады и при большом численном перевесе, банки и поезда мог грабить только потому, что охраняли их совсем уж полные дауны. Попытка взять банк в Нортфилде закончилась тем, что местные фермеры, рассерженные хамством чужаков положили половину его банды лицом в пыль, а вторая половина еле ускакала, зализывая раны. В итоге рассвирепевшие железнодорожные бароны, надавили на частного сыщика Пинкертона, и тот за пятьсот долларов нанял земляка Джесси, Боба Форда, благополучно прикончившего Джеймса в спину из револьвера в его же доме. Ничего из вышеперечисленного в фильме не было. Были великолепные скачки на красивых лошадях, грохот самовзводных кольтов флотской модели, перестрелки на главной улице, сентиментальные панорамы южных холмов и перелесков и, горящая в голубых глазах ненависть к захватчикам и гнусным железнодорожным магнатам, извергам, убивающим набожных старух и молоденьких парней. Пепел Гражданской войны стучал в сердце, гремя огнем, сверкая блеском стали, ковбои скачут в яростный поход. Помимо уникальных конных трюков картина была ещё интересна и тем что в ней реальных братьев бандитов играли настоящие братья актеры: Кичи, Кэррадайны, Куэйды и Гесты выступали в роли Джеймсов, Янгеров, Миллеров и Фордов, cоответственно. Лихая карусель погонь и перестрелок, книжно выражаясь, был
Пост N: 47
Зарегистрирован: 21.09.06
Откуда: Россия
Рейтинг:
0
Отправлено: 25.09.06 14:28. Заголовок: Re:
Часть II. Простаки за границей.
В Европе на вестерн поначалу не обратили особого внимания. Ну, ковбои, ну, интересно, но не более того. Вестерн привычно отнесли в раздел штампов американской культуры и на этом подуспокоились. Англичане проигнорировали немытых ковбоев по причине снобизма и вечной затаённой неприязни к бывшей колонии; французы презрительно сморщились - американцами восторгаться? да у нас и своих мушкетеров хватает, не говоря уж о гангстерах-апашах; гордые идальго считали ниже своего достоинства напоминать что без Испании не было бы и Мексики а соответственно и ковбоев. Но две страны были сражены наповал - в Италии и Германии вестерн приняли на ура. В стране, пославшей вслед Колумбу самое большое количество своих сыновей и дочерей, к Америке всегда неплохо относились. Когда же в 1943 в Италии высадились улыбчивые белозубые парни на джипах, итальянские девашки млели и через одну втихаря желали уехать в Нью-Йорк, Бостон, да куда угодно, только бы отсюда. Парни изо всех сил старались подражать Джекам, Дикам и Смитам - позже это подражание мутировало в то, что в СССР журнал "Крокодил" назвал "низкопоклонством перед Западом", поставив клеймо - "стиляги"! Земля со статуей Свободы представлялась им раем земным с кисельными реками и молочными берегами, а все что в ней есть - высшего качества. Естественно, что все американские фильмы - это лучшие фильмы на земле. А уж когда камера показывала лазурное небо и бескрайнюю прерию, по которой скакал одинокий всадник с волевым подбородком и серыми глазами - о, тогда итальянская пацанва просто млела. Равно как и пацанва немецкая. В стране правильных бюргеров, хорошего пива, вюртембергских сосисок и орднунга "ковбойцы и индейцы" давно воспринимались как своё, родное. Эпигон Карл Май, подражавший и Куперу, и Майн Риду явил на свет второго после Чингачгука самого знаменитого индейца всех времён - Виннету. Приключения сына Инчун-чуна и его друга траппёра Верной Руки расходились немыслимыми тиражами, литературные критики морщились, а герры и фрау эти повести просто обожали. За свою жизнь, Май написал более сотни романов (тем самым, обеспечив будущую ГДРовскую киностудию "Дефа" неиссякаемым источником сценариев). Соответственно, нигде более в Европе не скакало по экранам такое количество доморощенных ковбоев и индейцев как в Италии и Германии. В 1964 один итальянский режиссер выпустил в свет картину, снятую в Испании с малоизвестным американским актером. Картина называлась "За пригоршню долларов" ("За столько я его и снял," - ворчал потом режиссер), актёра звали Клинт Иствуд, режиссером был Серджио Леоне. "Человек-Без-Имени", обращался с кольтом со сверхъестественной скоростью, цедил слова по капле, любил деньги и имел за душой личное кладбище, но заполнял его исключительно отпетыми негодяями, обижавшими стариков и женщин. От его улыбки веяло незакопанной могилой, вежливая речь способна была обмануть только главаря банды, а уверенности в себе ему было не занимать. Герой Иствуда был амбивалентен: он был воплощением абсолютного героя вестернов, он приехал из ниоткуда и уехал в закат, он был Мистер Никто и звать его было Никак, он делал хорошее дело и на него смотрели с надеждой. С другой стороны такой героя положительным быть никак не мог: виски он не чурался, изо рта не выпускал сигару, в церковь по воскресеньям не ходил, а с негодяями он расправлялся негодяйскими же способами, и был страшно далек от честного народа, перегонявшего скот вдоль Красной Реки. Леоне так понравилось играть с этим образом, что он снял ещё два "долларовых" фильма. В последнем из них - "Хороший, Плохой, Злой" - Леоне нашел свой фирменный стиль; это был не вестерн, это была притча, легенда вне времени и вне истории. Три куросавских негодяя вышли из скрытой крепости и отправились в путь-дорогу за спрятанным золотом по диким степям Аризоны, попутно открыв сезон охоты друг на друга. Плохой был совсем уж отъявленным негодяем, окружающих презирал, и в итоге получал почетный приз - 9 граммов качественного свинца; Злой по мелочной вздорности характера и тупоумию всё время оказывался в дураках, когда пытался обжулить Хорошего - "Есть два сорта людей - у одних есть оружие, а другие копают" - а Хороший ценил хитрую выдумку, при необходимости выстрелом перешибал веревку с 300 ярдов, и уезжал на все четыре стороны, держа своё честное слово и оставив Злому его долю золота. После этого фильма Леоне отпустил иствудовскую душу обратно в страну гамбургеров, где тот занял прочное второе место в ковбойской иерархии после Джона Уэйна. Неугомонный красавец, усвоив уроки Леоне, говорил мало, стрелял метко и все время пытался заигрывать с какими-то странными мотивами: то готическими ("Всадник с высоких равнин"), то библейскими ("Всадник на коне бледном"). Если долго мучиться - что-нибудь получится: уже в девяностых, вытащив из сундука пыльный сценарий сколько-то-там-летней давности, Иствуд поставил один из самых депрессивных вестернов, "Непрощенный", за что и получил "Оскар" - одно из немногих правильных решений киноакадемии. И вообще Иствуду теперь грех жаловаться: его имя стало нарицательным ещё при жизни - смотри фильм "Назад в будущее-3". Леоне же занялся полотнами эпическими, даром что полжизни работал вторым режиссёром на картинах типа "Бен-Гур". Для него техасско-мексиканские пейзажи были всего лишь фоном - как истинный мастер, он мог работать с любой исторической эпохой, будь то раскаленная добела Мексика 1916 ("Ложись, придурок!") или стреляющая Америка времен "сухого закона" ("Однажды в Америке"). По слухам Леоне собирался поставить фильм о Ленинградской блокаде и даже вроде бы вёл переговоры об этом с Госкино СССР, но не успел - умер. Фильм "Однажды на Диком Западе" явился усладой киномана потому как нашпигован был скрытыми цитатами - что ни кадр, то отсылка к Гари Куперу или Джону Уэйну. Издевательство в виде 12-минутных титров в начале фильма зритель простил - за этим следовала фантастически красивая сшибка "один на троих", непрошибаемый прищур Чарльза Бронсона и рыдающая губная гармоника в аранжировке Эннио Морриконе. Формально правила игры были соблюдены: злодей наказан, мститель уехал в закат, бедной вдове помогли, а павших оплачет ветер прерий. Но за этим крылось ироничное (если не сказать издевательское) отношение к легенде Америки - чтоб вы знали, ребята, Дикий Запад покоряли не утонченные южные джентльмены в белых перчатках, а негодяи, способные на добрые дела, и хорошие парни, нарушавшие закон. Когда Джону Форду сообщили о том, что в Италии тоже снимают вестерны, старик поперхнулся и послал говорившего куда подальше - такой факт в принципе не укладывался в его картину мира. Однако, пришлось поверить. Оторопевшие от такого вольного отношения к их национальной святыне, янки немедленно придумали презрительный термин - и да будет так с каждым, кто покусится! Отделим чистых от нечистых, и отделим вестерн от "спагетти-вестерна" - возопили критики. Забавно то, что ковбойские страдания экранизировались на Апеннинах и до Леоне, а после - так вообще хлынули мутной волной, явив миру всяких Джанго, Троиц и прочих безымянных мстителей третьей свежести, превратив жанр даже не в спагетти - в поленту, кукурузную кашу. Но по прихоти человеческой памяти толстый очкастый человек в панамке навсегда остался в истории как отец "спагетти-вестерна". Если в Италии был "спагетти-вестерн" то в Германии он мутировал в "штрудель-вестерн". Стране, лишённой своих Бескрайних Прерий и Скалистых Гор и живущей размеренно и упорядочено, очень полюбилась удалая индейская вольница. Педантичные простоватые колбасники, искренне сочувствовали краснокожим братьям, боровшимся с коварными бледнолицыми собаками, втайне мечтая, эх, да вот так бы, да галопом по прерии. Сыновья Большой Медведицы, Зоркие Соколы, Белые Волки, Ульзаны, Оцеолы и прочие Вожди-Белое-Перо стали такой же частью Германии, как сервиз "Мадонна", плёнка ORWO, "Телефон полиции - 110" и жирная свиная рулька с холодным пивом "Карлсберг". Самым главным индейцем был даже не немец и не американец - югослав. Студента Загребского университета, члена олимпийской сборной Югославии по гребле, черногорца Гойко Митича заприметили немецкие режиссеры, приехавшие в Югославию снимать приключения Виннету. Чеканный профиль, гордое и красивое лицо, великолепное владение телом (за 40-летнюю карьеру в трюковом кино - ни одной даже самой мелкой травмы!) и обнаружившиеся актерские задатки - вот он, лучший Оцеола изо всех Зорких Соколов. Черным огнем полыхали его глаза, пепел сожженных вигвамов стучал в его сердце, томагавк был остёр, а рука тверда - бледнолицые этому не верили, а потому и проигрывали. Митич сыграл в тринадцати восточногерманских фильмах про индейцев. Забавно, что большинство из них снималось в СССР: в Крыму под Ялтой, в Средней Азии под Самаркандом и Бухарой. В пустыне ставилась пара кактусов - вот вам и типичный мексиканский ландшафт. С объединением Германий надобность в Чингачгуках отпала, Винету закопал топор войны и все дружно отправились курить трубки мира и вспоминать минувшие дни. Для повзрослевших школьников Германии, Польши, Румынии, Болгарии и бывшего СССР Гойко так и остался Индейцем № 1 - а вот в Югославии про него забыли. В силу специфики менталитета саксонцев-баварцев-вестфальцев, корни которой надо искать все в тех же романах Карла Мая, индейцы им были более симпатичны чем ковбои: в противостоянии краснокожих и бледнолицых немцам виделось противостояние культур человека естественного и бездушной цивилизации, романтика-с. А вот нелегкий труд пастуха с револьвером либо стрелка-одиночки такой экзальтации не вызывал. Нишу главного немецкого ковбоя № 1 попытался занять настоящий американский ковбой, отчасти в этом преуспев. Уроженец штата Колорадо, гонявший с юности бычков по холмам, Дин Рид так бы и остался одним из тысяч симпатичных пареньков, не заприметь его одна рекламная фирма. Поработав фотомоделью и снявшись в нескольких фильмах, он переключился на пение. Парня начали раскручивать как поп-фолк-звезду. В Северной Америке Рид особой популярности не достиг, но вот в Южной он на какое-то время стал полубогом. На концертах в Чили власти вынуждены были перевести полицию Сантьяго в режим усиленного несения службы - поклонники и поклонницы только что не громили залы и готовы были разодрать кумира на кусочки на память. Юношеский максимализм Рида наложился на левые убеждения - Рид выстирал американский флаг перед посольством США, в знак протеста против войны во Вьетнаме. Риду мягко порекомендовали не увлекаться такими безобразиями. Парень вспылил и уехал через океан, попав в ласковые объятия советской пропаганды. Военный переворот в Чили симпатии к капитализму Риду не прибавил, тем паче, что хунта убила его друга, певца Виктора Хару. Рид осел в ГДР, давал концерты в самых разных местах, снимал фильмы, мотаясь по белу свету, порой попадал в тюрьму, был желанным гостем в лагерях палестинцев, а в СССР наезжал с пугающей регулярностью, распевая "Пусть всегда будет солнце" перед строителями БАМа. При всем при том, у него было то чего не было у других европейских героев седла - он был взаправдашний. Он был настоящий американец и поэтому в стэтсоне, клетчатой рубахе и высоких сапогах он смотрелся органично и куда более естественно чем сто индейцев с лицами актеров ГДР. К тому же он пел настоящие ковбойские песни, был красив благородной мужественной красотой, и поэтому лучшего ковбоя можно было и не желать - со стороны рекламного отдела "Мальборо" упустить Рида - это был крупный стратегический просчет. Рид с удовольствием снимался в "штрудель-вестернах", скакал, стрелял и пел, беззаботно живя под ненавязчивым присмотром КПГ и Штази. Но перешагнув 40-летний рубеж Рид загрустил и призадумался. Его последним игровым фильмом стал "Пой, ковбой, пой!", внешне симпатичная и непритязательная музыкальная история о странствующих трубадурах. Как водится там были драки в салунах, стрельба, погони, любовь - но над всем этим стояли грустные голубые глаза Дина Рида, затмить горькую печаль которых неспособна была даже его знаменитая солнечная улыбка. Укатали сивку крутые горки, пора бы и отдохнуть - Рид захандрил, стал усиленно заглядывать в бутылку, всё чаще размышлял правильно ли он поступил, променяв "звёзды и полосы" на берег немецкий. Его нашли летом 1986 года, утонувшим в озере. По официальной версии Рид не справился с управлением автомобиля, врезался в дерево, упал в воду и утонул. То что он при этом был мастером спорта по плаванию, дерево от воды отстояло далеко, а на шее были обнаружены следы удушья никого кроме родственников не взволновало. Его кремированный прах через год был захоронен в Колорадо - красный ковбой наконец обрел покой на индейском кладбище. Остальная Европа перешибить итальянско-германскую монополию на прирученный Дальний Запад не смогла - и потому особо не пыталась. Спорадические всполохи, типа невесть как возникавших иногда английских вестернов (нездоровый хохот) или чехословацкого "кнедлик-вестерна" "Лимонадный Джо" по книге Иржи Брдечки (здоровый хохот) не в счет - погоды они не делали. Хоть русские и любили Фенимора Купера не меньше, чем тевтоны, но до страны победившего социализма все доходило с опозданием - железный занавес, как-никак. Фордовский "Дилижанс" попал в СССР в качестве трофея и демонстрировался в домах культуры под названием "Путешествие будет опасным", с обязательным вступительным словом о тяжелом положении угнётенных индейцев Америке. По легенде, Лучший Друг Советских Кинематографистов, попыхивая трубкой обратился после просмотра одного из вестернов (по слухам, это была "Красная Река") к министру кинематографии СССР: "Как ви думаэтэ, можэт нам тожэ стоит снимать такиэ фильмы?" Бледный министр кивнул: конечно, конечно! И в 1950 году на экраны вышел героический фильм Константина Юдина "Смелые люди", в котором простые кубанские табунщики спасали табун от волчьей стаи, перестреливались с немецкими диверсантами и шпионами, спасали женщин от немецкого плена, подрывали эшелоны и брали призы на скачках. Главную роль исполнил Сергей Гурзо - 25 лет и две Сталинских премии (первая - за "Молодую гвардию"). Так родился истерн. Советское кино вообще было богато на уникальные жанры. Например "учебное военно-тактическое кино" - "В зоне особого Внимания"/"Ответный ход", или "производственную мелодраму" - "Надежда и опора". Скачки по окраинным просторам бывшей Российской империи в категорию "революционного кино" не подпадали - революции делаются в городах, к боевикам их относить не хотели ("это же не наш метод!"), и, посему, дабы как-то заменить уродливую конструкцию "историко-революционный эксцентрический фильм", поморщились и негласно окрестили ребенка "истерном",. От слова явно веяло буржуазным "вестерном", но решили не придавать этому особого значения. Названия типа "героическое кино" также не прижились - если вдуматься, у нас всё кино героическое, включая такие картины как "Вам и не снилось" и "Белые росы". Ехидные янки, из тех кто пообразованнее (то есть читал Тургения Толстоевского), начали кричать было вслед и показывать пальцем - "пельмени-вестерн". Эффекта это не возымело - нашей публике всегда нравилась хорошая кинодрачка со стрельбой, оригиналы видели немногие, а на мнение иностранцев, если честно, плевать хотели - мы сами с усами, а уж постреляли побольше вашего. Несмотря на кажущуюся простоту "пельмени-вестерна" жанр, подобно норовистому мустангу, давался не всякому. Необходимые условия должны были соблюдаться, как выражались киношные сибирские мужики "в плепорцию" - а) время действия: Гражданская война или сразу после; б) место действия: бескрайние степи Кубани или дикие пустыни Средней Азии, на худой конец суровая тайга или лесистые холмы в любом месте за Уралом - доморощенный вариант техасских прерий и Скалистых гор; в) удаленность от цивилизации: максимум - уездный город; г) поменьше технического прогресса, побольше погонь на взмыленных конях, перестрелки, любовь, предательство, погибающий от пули в спину друг, и хэппи-энд с небольшой недосказанностью. Неугомонная партия старалась в придачу к вышеперечисленному добавить фургон и маленькую тележку идеологии самого правильного учения. Режиссеры втайне старались от этого отбояриться, соблюдая внешние приличия. Именно поэтому неидеологизированных советских вестернов не было - не выпустили бы на экран, но та необходимая толика, которая была в фильмах, удивительным образом совпадала с представлениями о том, что должен делать настоящий мужик. Именно поэтому братья Медведи бились с лесной нечистью в балтийских лесах, раненый Егор Шилов тащил на себе ротмистра Лемке, а товарищ Глодов упрямо ломал вековечный крестьянский страх перед загадочной бандой. Не всякий фильм о гражданской войне мог считаться "истерном". Ни "Адъютант его превосходительства", ни "Непобедимый" к советским вестернам не относились. Первый - потому что штабс-капитан Кольцов был военным разведчиком, и предпочитал думать, а не стрелять - настоящие ковбои так себя не ведут; второй, хоть и был одиночкой, странствовавшим по Средней Азии, но выстрелам предпочитал захваты и подсечки, пил зелёный чай и исповедовал хитромудрую миролюбивую философию, что равно было недопустимо - Юл Бриннер в "Приглашении для стрелка" тоже был миролюбив, но если было надо, то его кольт грохотал без колебаний, валя в пыль жадных дельцов. Первым человеком, показавшим как надо снимать вестерны среди родных осин стал Эдмон Кеосаян. Его "Неуловимые мстители" (1968) были сработаны с филигранной точностью. Там было все то, отчего замирало мальчишеское сердце, а взрослые одобрительно хмыкали: бешеные погони, летящий по пылающему мосту паровоз, неприцельная стрельба от которой негодяи валились в пыль, раскинув руки, мертвые с косами вдоль дороги, казачок-то засланный и герои, уезжающие в закат, под хорошую песню. Больше такой феерии лихости, профессионализма и веры в правое дело уже не появлялось. На первый взгляд после этого можно было ничего уже и не снимать - но СССР богат был талантами, умевшими подковывать иноземных блох. На следующий год после "Неуловимых" Витаутас Жалакявичус основательно прокоптил иноземное мясо смолистым прибалтийским дымком - на всякое барбекю у нас свой шашлык найдется. В хвойных курляндских лесах немногословные братья били лесных бандюганов по-прибалтийски скупо и точно. Перестрелка не на живот, а на смерть для них была естественна - иначе зачем стрелять-то. Прибалтам не было нужды копировать внешние стороны техасских дуэлей - там и так все были молчаливы, спокойны, медлительны и для врага опасны. "Никто не хотел умирать" (1969) получил Государственную премию СССР и негласно советскому вестерну ослабили удила. Чем незамедлительно воспользовался Владимир Мотыль, в 1970 снявший образцовый истерн. Палящее белое солнце заливало с выгоревших небес барханы по которым шел одинокий боец. Федор Сухов был немногословен, в меру лиричен, стрелял снайперски и был "за cправедливость": хорошего человека откапывал, а плохого - убивал. Но главное - это была правильная драка: баш на баш, ствол на ствол. Отставному скауту, а ныне просто прохожему Сухову помогали мирный апач Саид, зелёный солдатик Петруха, да замшелый начальник форта Верещагин (см. классику жанра "Рио Браво" или "Эльдорадо"). Против них гарцевала банда местного предводителя команчей Абдулы, в которую затесался всякий сброд. Правда была понятно на чьей стороне. У Абдулы тоже была своя правда, но он был одинок, противников ненавидел - нет, не жилец. Так до конца он и не понял с кем связался - в дальнейшем развитии событий он уже был не нужен, а потому удивлённо погибал, падая лицом в разлитую нефть. И воздалось каждому по делам и по мере его: Абдуле - смерть, потому как бандит; Петрухе с Гюльчатай - общая могилка, пусть в смерти, но вместе; Верещагину - удаль боя и красивая смерть настоящего мужика; Саиду - конь Абдулы. Жалко только жену таможенника Настасью - сына схоронила, так теперь ещё и вдовой осталась. А Сухову не досталось ничего. Прав был Юл Бриннер в финале "Великолепной семерки": "Только фермеры выигрывают". И ушел товарищ Сухов в закат, как и полагалось герою.
По легенде картину спас Брежнев - до этого киношное начальство усмотрело в ней вызов чему только можно и собиралось ее ритуально предать огню. Но владыка сказал - и пошел фильм в народ. Фильм растворился в цитатах, космонавты выучили его наизусть, песню Исаака Шварца на стихи Булата Окуджавы запели от Хабаровска до Таллина, а Анатолий Кузнецов понял, что сыграл свою лучшую роль. Если не считать прилежных экранизаций западных источников, как-то: "Всадник без головы" и "Вооружен и очень опасен" (оба - Владимир Вайншток, 1972 и 1978, соответственно), то в эпоху застоя истерн взнуздали. Упомянутые экранизации проскочили по причине своей идеологической выдержанности, а также потому, что это были идеальные фильмы для пионерлагерей и утренних детских сеансов по 10 копеек. Во "Всаднике" блистал красавец Олег Видов, одинаково умело укрощавший лошадей и женщин, и насмерть бившийся с ягуарами и капитаном Колхауном - неизвестно что было опасней. Видов потом "соскочил" на Запад, но фильм как ни странно на полку не положили - и Морис-мустангер продолжал радовать своими подвигами не одно поколение детей школьного возраста. В 1974 кольт взял в руки Никита Михалков. Как это часто было с новичками на Диком Западе его дебютный выстрел попал в самую середину десяточки. Картина "Свой среди чужих, чужой среди своих", несмотря на некоторую вычурность названия била рекорды посещаемости кинотеатров. За половиной миллиона золотом охотились недобитые белые конфедераты, сибирский Джесси Джеймс, он же есаул Брылов, и только честному шерифу Шилову плевать было на золото, как таковое - ему надо было правду найти. "Господи, да почему ж ты помогаешь этому кретину, а не мне?" - рыдал ротмистр Лемке, и в ответе Шилова: "Потому что ты жадный. А даже Бог велел делиться" чувствовалась такая корневая сила, что сдайся враг, замри и ляг. Как и в "Белом солнце" за нашими была правда. Бились они один на один, эскадрон Забелина не в счет - он мелькал где-то на заднем плане, а банда Брылова про золото не знала. Шилов был сильнее - не физически, а просто сильнее, у него цель была, а есаул Брылов, позабыв свои же слова, что "неблагодарное это дело - бить красных", за собой такой силы не чуял, от того и понимал, что жить ему осталось всего-ничего, мост сломан и в Монголию не уйти, вот и шпарил из "льюиса" в отчаянии. Попытки критиков разделать картину под орех провалились. Плевать что полмиллиона золотом в реальной жизни в баул не поместились бы - зато поезд красиво грабили. А обвинения в адрес Михалкова в плагиате развеялись сами собой - да, фильм здорово смахивал и на "Рио Лобо", и на "спагетти-вестерны" Леоне, но Михалков себя уважал и до прямого передирания не опускался. А творческое заимствование потому так и называется что талантливый режиссер всегда по-своему переосмысливает сцену. В общем с появлением в СССР видеомагнитофонов "Свой среди чужих" вошел в десятку любимых фильмов, которые хранятся у каждого третьего - а о большем режиссеру и мечтать не стоило. Постепенно "истерны" начали смещаться все более к югу. Как Беларусьфильм в народе называли "Партизан-фильм", так и кино Узбекистана окрестили "Басмач-фильмом". Надо сказать, что обилие немытых басмачей в папахах, халатах и винтовках постепенно начало надоедать и хотелось чего-то более близкого. Спрос попытался заполнить режиссер, который спал и видел себя Джоном Стерджессом, Говардом Хоуксом и Серджио Леоне вместе взятыми - Самвел Гаспаров.
Вот уж кому не давал покоя полынный запах прерий и горячий дымок из ствола нагана. Как прилежный хорошист, Гаспаров внимательно выучил урок и заменив иностранные ингредиенты родными, пошел разливать крепко сваренный борщ по родным тарелкам. Как и в настоящих вестернах, в фильмах Гаспарова с драматургией было туговато, зато не было недостатка в погонях, скачках и перестрелках. Режиссер особо и не стеснялся: оригиналы в СССР мало кто видел, а потому заимствуй - не хочу, тем более что выходило очень даже и неплохо. В названии "Хлеб, золото, наган" слышался отзвук леоновского "Хороший, плохой, злой", паче что чекист Горбыч был ноль в ноль Ли ван Клифф. "Шестой" был откровенным перепевом "Великолепной семерки", скрыть это не могло ничто, но внимания особо не обращали. Летели горячие кони, захлебывались лаем пулеметы, пули расшибали тарелочки на стенах, артиллерия била по полустанкам, от погони уходил автомобиль с хлебом и золотом, великолепная шестерка собиралась на красивую драку, натужно кричал паровоз и, как и в настоящем вестерне, в выигрыше не оставался никто - формальный хэппи-энд никого не обманывал. Новый шериф товарищ Глодов взывал к крестьянской душе, на что крестьяне согласно кивали, но стояли на своем: тебе надо - ты и стреляй. А когда банду разгромили, и погибли все кроме юнца да старого профессионала-стрелка, крестьяне и спасибо-то не сказали. А в "Нагане" молчаливый усатый чекист, схоронив удалого товарища-матросика и девушку-комсомолку, а предателя пристрелив, привёз в Москву три мешка с хлебом да три слитка золота. Но в закат ему уехать не позволили - вместо этого окружили радостной детдомовской ребятней (явный был намек на товарища Дзержинского с его любовью к беспризорникам). Более таких картин на родном экране не появлялось - Гаспаров был один и заменить его было некому. Последние выстрелы меж родных осин прогремели в конце 1980-х. Сначала Андрей Миронов попытался цивилизовать хмельной и драчливый народный образ Дикого Запада с ковбойцами, индейцами, салунами и певичками. Волшебная сила искусства превращала в чинных джентльменов не только немытых городских пьяниц, но также окрестных апачей с их скво, не говоря уж о негодяйствующих бандюганах, грабивших дилижансы на большой дороге. Несмотря на свирепствовавшую в СССР вакханалию сухого закона, фильму удалось избежать роли идеологической подпитки этого решения Политбюро - такой состав творческой группы (Сурикова, Гладков, Ким) и актеров (Караченцев, Миронов, Табаков, Дуров и т.д.) не способен был завалить картину в принципе. Как вестерн фильм не имел ничего общего с жанром, кроме антуража. Умудренные знатоки немедля усмотрели в фильме братский привет "Лимонадному Джо", чешскому "кнедлик-вестерну", но именно что привет, а не копирование. Всё покрывалось уверенной режиссурой, великолепной игрой актеров и обилием трюков. А вот концовка, увы, сбивалась с галопа, но это было видно только опытным наездникам. В финале большой наивный ребенок мистер Фест не умирал от пули Черного Джека. А вот Андрей Миронов уехал в закат - и на этот раз навсегда. В другом фильме ковбойского антуража было ноль - вместо этого была Карелия, холодное Белое море, глухая поморская деревня, и зеленое море тайги. Но вот дух вестерна: делай что должен и будь что будет, злодей должен получить пулю, слабых нужно защитить, а на миру и смерть красна - вот этого было хоть ложкой ешь. Ссыльные вахлаки-поселенцы, "трокцыст" Копалыч и "шпиён" Лузга, которых за людей никто не считал, на поверку оказывались единственными героями, в смертельной перестрелке валили бандитов, преодолевая попутно сопротивление трусоватых властей и отчуждение местных аборигенов. Копалыч, как и положено интеллигентному человеку, немного рефлексировал, но автомат брал в руки, потому что знал: так надо, и, как и положено законами жанра погибал, только для того чтобы трусоватые потомки пытались найти
оправдание своему существованию. Стрелок Лузга бил навскидку из любого положения, на власти плевал, и о ком если и печалился, так это о невинно убиенной рыжеволосой девчонке, да о приятеле своем Копалыче. Нехорошим повеяло, когда умер Анатолий Папанов: что-то часто стали умирать герои и актеры их игравшие. Но по законам жанра это только способствовало популярности фильма и придало ему убедительность Режиссер Александр Прошкин для фильма нашел гениальную концовку: молчаливую встречу двух бывших в людской суете Яузского бульвара - вот это и был наш ответ заходящему солнцу и конному силуэту одинокого героя, тем более что над городом тихо зависал вечер. После этого вестерн тихо и незаметно уехал из России. Нынешнему поколению, которое не знает с какого конца подходить к лошади, интереснее гедонизм, пофигизм и постмодернизм. Гражданскую войну путают со Второй Мировой, цельные натуры не в почёте, старина интересна если она представлена как кусочек мозаики модного клипа, а раз так - уходит дух и смысл. Не нужна никому четверка отважных уезжающих в багряное солнце под песню Бориса Мокроусова, отчаяных кавалеристов-башибузуков потеснили парни с улицы разбитых фонарей, персонажи бандитского Петербурга и прочий мелкотравчатый сериальный люд. Новое время создаст новых героев, потом появятся новые мифы, для будущих поколений вестерн будет экзотической архаикой, слово ковбой потеряет первоначальный смысл, и только древние седые старцы будут помнить что такое бешеная скачка по раскаленной пустыне под самую романтическую музыку всех времен и народов - грохот кавалерийских револьверов системы Кольт, калибра 0.45!
Отправлено: 18.11.07 00:19. Заголовок: Нынче на режиссерск..
цитата:
Нынче на режиссерских курсах преподаватели в сотый раз объясняют, что вестерн умер, не трогайте его, пусть ковбои немного поспят. Некоторые правда не верят и порываются снять что-нибудь. Почему никто не дает им по рукам когда они к камере тянутся - вот вопрос.[quote]
Да, одного из них зовут Симон Винсер \ Simon Wincer \. Похоже не читал он статьи Карамаева, потому как продолжает снимать вестерны и, странное дело, фильмы-то у него получаются хорошие. Настоящие. Чудеса!
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 4
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума